抗战音乐的救亡和启蒙

　　抗战音乐也蕴含着一个有筋骨、有道德、有温度的启蒙主题。它使身处战火中的人们，仍能通过音乐感受到个体的光芒和力量，感受到个性解放和心灵的自由。正是在抗战歌声的感召下，无数不愿意做奴隶的人们，更深刻地感受到了民族被践踏和蹂躏时的切肤之痛，进而意识到了中华民族到了最危险的时候，认识到了没有共产党就没有新中国，最终在进步与倒退、光明与黑暗、团结抗争与投降卖国之间作出了正确的选择。这就是抗战音乐的启蒙。这是一种更为深邃、厚重的思想主题，作为一种来自音乐的人文关怀，已不仅仅是那种旨在反对封建礼教、追求个性解放的现代启蒙，而且还是一种以新民主主义为价值取向的现代启蒙。尤其是左翼抗战音乐和抗日民主根据地音乐，作为一种“民族的科学的大众的”新民主主义文化，更是一种以人民幸福、民族复兴为初心和旨归的启蒙。由此可见，救亡并未耽误启蒙，而且推动了启蒙;或者说启蒙伴随着救亡，启蒙寓于救亡。于是，救亡与启蒙成为抗战音乐中两种相得益彰的精神力量。对于中华民族的抗日战争，这种寓于抗战音乐的救亡和启蒙具有同等地位，不仅在抗战中发挥了不可替代的作用，而且还具有超越时代的意义，如同《义勇军进行曲》中的“中华民族到了最危险的时候”这句歌词，将永远不会过时，并将不断为实现中华民族伟大复兴的中国梦提供精神动力。

　　的确，相对于抗战音乐的救亡，其启蒙意识是隐含的、深邃的，被救亡这一宏大叙事所遮蔽，不大容易被觉察。在国统区的抗战音乐中，如九一八、一·二八事变后的《抗敌歌》《旗正飘飘》《冲锋号》《吊吴淞》，华北事变后的《松花江上》，卢沟桥事变后的《长城谣》《大刀进行曲》，淞沪会战后的《歌八百壮士》及1938年抗日救亡歌咏运动中心转移到武汉、桂林后的《故乡》《嘉陵江上》，都发出了救亡的呼声，凝成了救亡的主题，但同时也充分表达出了知识分子的家国情怀，所以启蒙意识显而易见。尤其是《松花江上》，它告诉全体东北军官兵，其父老妻儿正在遭受日寇铁蹄的蹂躏和践踏。正是这浓厚的家国情怀，打动了在西北与红军作战的张学良部官兵，为红军与张学良部、杨虎城部之间的停火及抗日民族统一战线的局部形成作出了重要贡献，其启蒙意识毋庸置疑。

　　再看左翼抗战音乐和抗日民主根据地音乐，其救亡意识与生俱来。这在早期的《毕业歌》《义勇军进行曲》《救国军歌》、全民族抗战爆发后的《抗日军政大学校歌》《游击队歌》、抗战进入相持阶段后的《在太行山上》《到敌人后方去》《黄河大合唱》以及全国各抗日民主根据地音乐及东北抗日联军音乐中，都得到了充分体现。作为世纪经典的《黄河大合唱》，用黄河象征中华民族，用黄河的宏大气魄象征中华民族的伟大精神，用黄河奔流不息、勇往直前的气势激励中华民族不屈不挠、团结一心、抵抗外敌，救亡图存，将全民族的救亡意识诉诸母亲河的巨澜和怒涛。左翼抗战音乐和抗日民主根据地音乐中的启蒙意识同样可贵，更不容忽视。比如在《义勇军进行曲》中，启蒙意识和救亡意识一样强烈，特别是歌词，作为让四万万同胞猛醒的警句，提醒处在民族危亡之际的人们，如果你不愿做亡国奴，那就起来去战斗吧。再如，《黄河大合唱》的第一乐章《黄河船夫曲》以船夫历经艰险到达彼岸来象征中华民族的最后胜利，接着是“时代歌手”对黄河的赞颂、“民族诗人”对黄河的呼唤，使人置身于史诗般的艺术境界。在这番诗意的、理想主义式的表达后，音乐将人们带回到严酷的现实中，从黄河东岸一片凄凉的叙述到两个流亡者的对话，再到一位妇人的悲惨控诉和她不堪忍受耻辱的投河自尽，将一种巨大的苦难和悲痛呈现在人们面前。最后，音乐进入幻想和诗意的境界，在激情澎湃和热血沸腾中对中华民族的最后胜利作了展望。在这种极富艺术感染力的艺术表达中，蕴含着强烈的启蒙意识。尤其是流亡者的对话和妇人的投河，都旨在启迪和唤醒广大民众。这里还要特别提及，那些旨在加强根据地民主建设的音乐，如秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》《减租会》《惯匪周子山》及歌剧《白毛女》作为一种新民主主义文化，更具有启蒙意识，其中的改造“二流子”、开展识字运动、减租减息、破除迷信、清匪反霸、斗地主的内容和情节，都在宣传抗战、表达救亡主题的过程中，将艺术视角指向了人，并对人的自身发展及其生存状态的改善给予充分关注。

　　尤其是《白毛女》“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的思想主题，说到底就是一个启蒙的主题，并对个体命运给予了深刻的同情。1947年，马思聪在《新音乐的新阶段》一文中说：“在抗战中年轻人是多多少少借着歌声的号召而把力量贡献于祖国的，一直到目前，这歌声还在继续号召年轻人向恶势力搏斗，向光明前进，向正义看齐。这一切是新音乐的贡献，是它的成绩。”显然，这里的新音乐主要就是左翼抗战音乐和抗日民主根据地音乐，这里对新音乐的赞美也主要是对其启蒙意识的肯定和认同。

　　但是抗战音乐的启蒙意义，一直未能得到充分重视，甚至还有一种观点将救亡与启蒙对立起来，认为抗战音乐只在于救亡，而阻滞了自鸦片战争以降的那种启蒙。之所以存在这种认识，就在于未能从源头上看清救亡与启蒙在近代中国与生俱来就是一对孪生兄弟。二者同时共在，互为前提，相得益彰，不能仅对启蒙作出一种反对封建礼教、追求个性解放的狭义理解。当然，这种认识也来自音乐理论界人为设置的那种二元对立——所谓救亡派与学院派的博弈。于是便形成这样一种认识：救亡派旨在救亡，而放逐了启蒙;学院派承续了五四，虽也不乏救亡，但重在启蒙;较之反对封建礼教、追求个性解放的启蒙，救亡作为一种革命，又似乎显得微不足道。这正是20世纪90年代中期以来学术界重学院派抗战音乐、国统区抗战音乐，轻左翼抗战音乐、抗日民主根据地音乐的症结所在。显然，这种音乐历史观与中国近现代史学中的“告别革命”思潮有着内在的关联。应当承认，历史上的确存在救亡派的抗战音乐和学院派的抗战音乐，尽管救亡派与学院派这两个称谓在当时都是没有的。前者以聂耳为旗手，作为新民主主义的左翼音乐文化;后者以黄自为领袖，作为一种以民族意识和爱国主义精神为支撑的知识分子文化。尽管这两个不同流派的抗战音乐在表现形式、音乐风格、审美取向等诸多方面存在不同，但在救亡与启蒙这个问题上是具有一致性的;尽管左翼音乐家在如何救亡图存、如何启蒙大众的问题上发表了一些与学院派作曲家不同的观点，并对学院派音乐创作颇有微词甚至表现出批判态度，但在抗日救亡这个大义上并不存在分歧。救亡派与学院派之间更不会因为救亡与启蒙的冲突而分道扬镳。总之，无论是救亡派抗战音乐，还是学院派抗战音乐，其救亡和启蒙意识都是显而易见的，只不过是选择了不同的形式和风格，诉诸不同的艺术表达方式。比如，在救亡派的抗战音乐中，救亡意识诉诸慷慨陈词、气宇轩昂的艺术表达，其启蒙则在于唤起民众的自觉意识和爱国热情;在学院派的抗战音乐中，救亡更多是一种爱国思乡情结，启蒙则更多是家国情怀，是对个体生命价值的重视，或呈现为诗意般的心灵自由。故在浴血奋战的14年中，寓于抗战音乐的救亡和启蒙始终是绑在一起的，从来没有分开过。救亡派的抗战音乐如此，学院派的抗战音乐亦如此。

　　对于一个民族而言，任何一场来自外敌的侵略战争都是一场灾难，但也是一次启蒙和洗礼，因为它能充分激发民族意识和爱国热情，并能让人们真正感到切肤之痛，进而获得民族觉醒。中华民族正是在这场战争中获得了觉醒。因此，抗战音乐的救亡作用不容忽视，但其启蒙意义也必须重估，左翼抗战音乐和抗日民主根据地音乐的启蒙意义更待重估。