托尔斯泰在1903年11月写了一篇名为《论莎士比亚和戏剧》的长篇论文，当年他75岁，重读了莎士比亚的所有作品。在这篇论文里，他终于把对莎士比亚的厌恶系统地表达出来。
抛开这些个人好恶，这篇论文提供的观点却很有价值。根据他的考证，莎士比亚在18世纪之前，在英国没有什么特殊的声望。墙内开花墙外香，他后来在英国的流行完全是因为德国人的功劳。就像海顿、莫扎特和贝多芬重新发现了巴赫一样，也是歌德、赫尔德和施莱格尔兄弟发现了莎士比亚。
今天英国人口中的“莎士比亚”，实际上是从德国回到了英国。在另一个意义上，甚至可以说他的精神有一部分是来自德国，德国的文学界会很高兴地承认这一点。
17世纪的前20年里，德国就有剧团在排演《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》，当时有一些游吟诗人跨过英吉利海峡到欧洲大陆演出。此时的德国处于文艺复兴向启蒙运动过渡的时期，莎士比亚还没有得到文学界真正的关注。
在当时的德国，以马丁·奥皮茨、安德列阿斯·格吕菲乌斯、格里美豪森等人为代表的德国文学界很难说有多高的水平，他们的书今天已经无人阅读，很多人连他们的名字都没有听说过。
另外，1618年开始的30年战争也阻挡了莎士比亚进入欧洲大陆的进程，德意志也遭受重创，分裂为近300个小国和66个自由市。
尽管在此前约100年时间里，马丁·路德通过翻译《圣经》把德语整合到一个非常标准的地步，也为未来的德国文学发展奠定了基础，在30年战争结束后，在德国的上层阶级里，依然流行着拉丁语和法语。
直到18世纪下半叶，德国文学才开始真正迎来了春天。
写出《拉奥孔》的著名作家莱辛反对当时人们照搬法国古典主义的悲剧理论，在很长一段时期内，悲剧属于王公贵族，喜剧属于平民百姓，之间有绝对的鸿沟。
莱辛在他影响深远的《汉堡剧评》里提出了莎士比亚的重要性——尽管后者的作品此时还没有完整的德文译本——他把莎士比亚比作广阔的壁画，而法国古典主义只是镶嵌在戒指上的小品。他认为，德国未来的戏剧应该以莎士比亚为榜样。
18世纪70年代开始的狂飙突进运动是德国文学传统里最激荡人心的一幕，而莎士比亚充当了助推器。
一般说，著名理论家赫尔德与歌德在斯特拉斯堡大学的相识标志着狂飙突进的开端，而前者在随后的几年里也写了一篇名为《论莎士比亚》的文章。
歌德当然从莱辛那里获取了不少营养，他在《诗与真》里这样说莱辛对他的影响：“（《拉奥孔》）这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野。”
而他对莎士比亚的评价则直接得多。1771年，歌德结束了学业，拿到博士学位，这一年的10月，他在法兰克福的家里举行了一次纪念莎士比亚的集会，22岁的歌德说：“我读完他的一个剧本后，站在那里就像一个盲人受了神的触摸，睁开了眼睛。”
与当时占统治地位的拘泥希腊戏剧规则的法国戏剧相比，莎士比亚的作品更加自由、情感更加浓烈，涉及的人物和社会面也要宽广得多。
就像莱辛后来写出了德国第一部以市民为主角的悲剧《爱米莉亚·伽洛蒂》一样，歌德也将书写市民阶层的爱情。
3年后问世的《少年维特之烦恼》中，维特超出了古典文学的人物范畴，他既非贫民也非贵族，而是新兴的市民阶层中的一员，他既有向上进取之心，又对本阶层的庸俗感到厌恶。
1816年，歌德又做了一次关于莎士比亚的著名的演讲，题目叫《说不尽的莎士比亚》。
他在其中说：“精神的特点在于它永远启发着精神。”
这句话也解释了为什么莎士比亚会在德国受到如此的欢迎——并非简单地因为莎士比亚作品的文本价值，更重要的是，它使还处在学步阶段的德国文学意识到，自己是有可能摆脱陈规的束缚的，莎士比亚对于戏剧的创新迎合了狂飙突进的精神。
赫尔德说，任何艺术都有普遍的自然规律，这个规律是基于它所处的时间和空间的基础之上的。一切艺术规则都只具有特定的时间和空间的意义。
希腊悲剧所遵循的三一律不是永恒的艺术规律，只是它当时的规律，莎士比亚的完全异样的形式只是他所处时代的历史条件下的自然的表现而已，那么真正的德国戏剧，就应当从历史条件出发，真正地勇敢创新。
狂飙突进是一场德国民族意识觉醒的运动，歌德、席勒和其他作家对于莎士比亚的尊崇，最大的原因不是莎士比亚的文学价值，他们也不想模仿莎士比亚的写作技巧，真正的原因是他别开天地的气魄和想法使德国人不再戴着镣铐跳舞。
在托尔斯泰看来，歌德对莎士比亚的推崇是因为他的世界观和莎士比亚相吻合，这一看法倒是不错。而托翁说因为歌德是文坛独裁者，所以不懂艺术的评论家们一拥而上争相附和赞美莎士比亚，这却有些失偏颇了。
截至1766年，也就是狂飙突进运动开展的前夕，在德国已经出版了22部莎士比亚剧作的德语版本。而在1775至1782年，莎士比亚全集在德国出版。1818到1839年，又出了8个版本的全集，其中包括施莱格尔、蒂克和其他人的翻译。
奥古斯特·施莱格尔是德国浪漫派的重要人物，曾经写过浪漫派的主要理论著作之一《雅典娜神殿》。他当过瑞典使馆的参赞、瑞典皇太子的秘书，还当过大学教授和博物馆馆长，也有一些文学创作，但他的主要成就是他的莎士比亚戏剧翻译，直到现代，他的这些翻译仍受到推崇。
而路德维希·蒂克以极富想象力的艺术童话闻名于世，当时的这些译本都为后来的翻译设定了很高的标准，这也使得莎士比亚的德语翻译事业一直为人所尊崇。
莎士比亚的作品长期伴随在德国人的民族意识里。包括黑格尔、马克思、尼采在内的许多德国名人都精研过莎士比亚，连希特勒都很喜欢莎士比亚，在他上台没几年，纳粹党就宣称莎士比亚是德国人。
1844年，翻译过莎士比亚《维纳斯和阿多尼斯》的诗人费迪南德·弗莱里格拉斯说：“德国就是哈姆雷特。”这句话的意思本来是说，德国的市民阶层像哈姆雷特一样缺乏行动力，没有勇气和动力去改变现有秩序，渐渐地人们忘记了它原来的意思，认为德国人确实有这种优雅又黑暗的气质。
恩格斯在谈论这部作品的时候说，悲剧就是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。联想到德国在近现代的历史，一直和战争缠夹不清，直到“冷战”结束后才步入正常轨道，不禁令人扼腕。
1864年（歌德在1832年去世），一些学者和爱好者们在魏玛建立了莎士比亚研究会，每年都有一次年度会议。当时英国都没有类似的研究会，德国人在这方面走到了全世界的第一位。
令人惊讶的是，即使在“冷战”时期，这个协会也没有停止工作，东德占据了魏玛，而西德则把研究会设在鲁尔区的波鸿，各自研究。1993年，两个协会在国家统一后合并，每年一度的学术会议也在这两个城市轮流举行。
当然，莎士比亚不仅是文本。1836年，路德维希·蒂克曾经计划按照莎翁当时的条件在德国重建一所一模一样的剧院，他没有成功，但在1889年一所这样的剧院在慕尼黑开张了。
1988年，在杜塞尔多夫附近的诺伊斯，一个小型的环球剧场也落成了。每年这里都有莎士比亚戏剧节。
如今英国戏剧节都感受到来自德国的压力，至少从数量上，德国每年演出的莎士比亚已经超过了英国本土的数量。
来自德国戏剧协会的数据显示：2012年，《浮士德》演了453场，是经典话剧中最多的，紧随其后的就是《仲夏夜之梦》，366场；《罗密欧与朱丽叶》演了208场，哈姆雷特212场，而《少年维特的烦恼》才197场。
